第三位应邀主讲人是中央戏剧学院戏剧文学系的张晴滟教授。

张教授长期专注于戏剧改编与政治性表达研究。本次讨论会，张教授报告的题目是《从“礼乐革命”到“革命礼乐”》。

报告伊始，张教授首先播放了现代京剧《海港》中“忠于人民忠于党”的片段，简要列举了该曲目在运用转调等西洋作曲手法及选用交响乐团伴奏上的技术性突破。随后指出，报告旨在结合中国传统礼乐共同体的社会思想结构，讨论革命时代中国从“礼乐革命”到“革命礼乐”的历史进程，以及当年那批具有强烈变革意识的现代戏在新中国移风易俗、重构社会伦理历程所起的作用，解答其缘何在政治性因素消散后仍能持续性地作用于人心的问题。强调文化、风俗和伦理是息息相关的三个层面，一个成功的文艺作品只有在深层次触及伦理议题，才能在政治性消失之后继续起到教化的作用。


接下来，张教授引用了电影《芳华》中主角跳《沂蒙颂》的剧照，指出电影揭示了一个以“样板戏”的大量普及和移植为代表的“革命礼乐”社会体系的形成。

这一形成过程与中国传统礼乐制度密切相关。儒家经典《礼记·乐记》中深刻阐述了古代的礼乐制度及其治理国家的哲学基础，认为音乐源于人心之情受外物的感动，不同的声音和音乐风格反映不同的情感状态，进而反映国家政治的情况。而礼乐制度作为统治阶级的权力，被用来在政教、文武、新旧等对立的矛盾中建立政与教，文与武、新与旧之间的过渡，用以教化人心，在多民族政权的更替中保持“中国”的连贯性。

中国最早的诗歌总集《诗经》开创了诗、乐、舞一体的“声诗”传统，一直以来“声诗”也在中国艺术领域，特别是戏曲发展领域居于核心地位。经过在阶级社会中的长期发展，戏曲逐渐分野为象征宫廷与上层社会的“雅部”与融合多民族与世俗文化的“花部”。自清代以来，“徽班进京”，以京剧、地方乱弹为代表的“花部”戏曲形式逐步取代了以昆曲为代表的“雅部”旧礼乐形式，预示着大众文化的崛起。

进入20世纪后，中国爆发了两次“文化革命”，第一次革命是旨在“破旧”，砸碎封建礼教，打破旧文化秩序的“礼乐革命”(revolution of ritual music);第二次革命则旨在“立新”，创造无产阶级新文化，塑造“社会主义新人”，建立“革命礼乐”(revolutionary ritual music)，而20世纪60年代“全国京剧现代戏观摩演出大会”的召开，重演“徽班进京”，赋予了“花部”和“乱弹”等民间戏曲形式以样板戏的新称号，形成了一种形式丰富、跨越剧种和地域的，涵盖京剧、舞剧和交响作品的，载歌载舞的音乐戏剧“作品”群，以其明快节奏与现代题材将工农兵观众召回剧场。至此，通过继承“花部”的民间活力和革命精神，样板戏完成了对旧“雅部”戏曲形式的整合，在现代革命语境下继承和发展了中国古代“视听合一”的“声诗”传统，形成了现代“声诗”，也推动了“革命礼乐”的形成。

“革命礼乐”的作用主要表现在“移风易俗”上。张教授指出，“风俗”是从人们的精神性质出发，被评价的某个地方或者某个时代的整个行动方式，其源于个体行为的汇集，一旦形成又反过来强力地塑造个体，成为超越法律社会秩序真正的根基。因此，在推翻旧社会秩序重塑新社会秩序的过程中，移风易俗至关重要。

“革命礼乐”是在革命背景下，由新的阶级掌握文化领导权并创建的，具有全新内涵的社会制度和文化规范。而当年那批被称为“样板戏”的舞台现代作品，以“革命”与“礼乐”的辩证统一体为追求，最终目标是在历史的大舞台上，依照无产阶级先锋队的面貌改造世界，通过舞台上的人物形象的塑造，让千千万万的社会主义“舜尧”站到中心，把“众庶”变成知乐的“君子”，这也正是“革命礼乐”所要完成的终极文化实践。

从演员和角色等级的捆绑情况看，相比演员等级和角色等级捆绑在一起的旧文艺，新文艺中演员等级和角色等级不再捆绑，低等级的角色也可以由高等级演员来演，突破了旧文艺原有的等级秩序。从文艺形式的结合情况看，相比形式相对固定的旧文艺，样板戏在毛泽东“古为今用、洋为中用”的指示下，将传统戏曲的叙事手法和跷功，与西方芭蕾足尖技术和音乐技法相结合，冲破了中西、古今的界限，催生出百花齐放的艺术新局面。从文艺传播的机制情况看，相比主要为统治阶级服务的旧文艺，样板戏结合电影技术的普及，通过“精简配器”实现了复杂交响作品在基层的演出，为农民带来耳目一新的艺术体验，完成了一场空前绝后的社会主义教化。从国际影响的程度情况看，相比主要反映统治阶级叙事的旧文艺，样板戏与“第三世界”体系是同期并进的，能够反映“第三世界”国家人民的社会风俗，表现了无产阶级的“天下”观。

也正是经此改造，那批“样板戏”超越了旧文艺所反映的传统伦常，建立了超越血缘、超越性别、家国同构的，新的伦理风俗，更加贴近人民群众的需要，成为了更加为人民群众所接受的“革命礼乐”。可见，它的成功，不仅是艺术上的成功，更是“移风易俗”的社会实践上的成功。

当年的各个“样板团”经常下乡为工农兵演出，在大大小小的部队和地方文工团之外，是千千万万个业余毛泽东思想文艺宣传队，形成了特殊年代里的全民文艺时代。

而在后革命时代，社会风俗的变化也给样板戏带来了不同的发展环境。张教授引用汪晖老师有关“现代分化社会”的观点，即改革时代经济、法律、文化等领域获得了相对独立的范畴、逻辑和意义，社会不再由单一的中心价值主导;进而提出革命时代形成了一个试图用“礼乐革命”的政治-道德逻辑统摄经济、文化、法律等所有社会领域的社会，而社会风俗在革命时代向改革时代过渡的历史进程中同样出现了新的变化，这也表现在当代对“样板戏”的改编过程中。

以样板戏《沂蒙颂》的改编过程为例，原剧中英嫂以军用水壶为中介，用乳汁救治伤员，军用水壶在此情节中充当了“军民鱼水情”理念的载体，成为了承载新中国“移风易俗”后新社会伦理的“礼器”，表现的是同志之间相互支撑的情感。而新编剧中取消了军用水壶这个“礼器”，直接描写英嫂用乳汁救治伤员，则无法很好地反映原剧中所希望反映的同志情感，这也反映出“革命礼乐”在当下所面临的困境。

最后，张教授援引了《沂蒙颂》中的一句唱词，“愿亲人早日养好伤……”，祝愿社会主义革命时期创排的革命现代戏能够重新焕发生机。

报告结束，吴重庆教授高度评价了张教授对特殊年代现代舞台艺术的研究成果，认为张教授的研究从中国传统的礼乐制度开始梳理了近代以来中国两次“文化革命”完成“礼乐革命”到建立“革命礼乐”的历程，为理解当年的现代舞台艺术、理解“文化革命”提供了一个很好的样板。

讨论环节，吕新雨教授指出研究还应看到文艺发展的复杂性，关注到在“雅部”与“花部”，或庙堂文化与民间文化两个文化层级之间存在的知识分子阶层，关注到技术变革对文艺推广的支持作用，也关注到文艺背后的生产方式变革背景。

周兵副教授提出，革命时代老百姓的确从文艺的客体成为了文艺的主体，但进入改革时代后，“礼乐革命”和“革命礼乐”的革命成果如何正确对待的问题。

张晴滟教授回应，从唯物史观讲，经济基础决定上层建筑，当经济基础发生变化，各种新旧文艺纷纷登场，有其历史原因。但中国社会的文化总体方向是向前发展的，长期的中国革命的成果也并非完全消失。

杨明伟教授提出，根据唯物史观理论，统治阶级在占据生产资料领导权后一定会去占据意识形态的领导权和传播权，特殊年代舞台艺术的重大变革，反映的是这一历史时期中国**掌握文化领导权的努力，对这一时期现代舞台作品重大变革的研究，可以为丰富文化领导权的理解提供资源。

徐俊忠教授对张教授的精彩演讲表达感谢和肯定。因为她带给大家的是对于特殊时期舞台艺术的重大变革的独特见解和丰富思想资源，提出了如何理解历史上尤其是新中国出现的“礼乐革命”和“革命礼乐”的问题。他认为，完整的中国革命，包括政治革命、经济革命、社会革命，以及必不可少的文化革命等。要真实地理解其中的奥妙，必须深入历史的现场。从这个意义上说，看戏，包括看那个时期的“革命现代戏”就成为研究者非常必要的功课了。当你看到那批革命现代戏，历史上跑龙套的底层人群，再也不像旧戏剧那样是卑微、滑稽、可怜的形象了，历史观问题就在里面翻转了。如何解决形式与内容的关系，从新旧戏剧的韵白变化也多少可以清晰看到。“古为今用”“洋为中用”如何创造性贯彻，也可以从中得到启发。要让“京剧姓京”而不能改得不伦不类，这是当时京剧革命的重要原则。深入品味当时那批革命现代戏的音乐编创、配乐处理等，也可以获得对京剧革命更为具体和真切的认识。总之，历史不是抽象的，研究历史也不能停留于抽象层面，云里雾里地言说。希望研究中国革命史的同学，尤其研究“第二个结合”的同学，要多多看戏，从戏剧体会中，更加具体地领会“第二个结合”的重要内涵与意义。

吴重庆教授从张教授的演讲中引申性地强调：文明不仅在历史的深处，文明也在革命的过程中随处可见，文化的创新发展需要从中国**领导的伟大革命中汲取养分，尤其要高度自觉地看到：中国革命中形成的新传统也应该成为中华优秀传统文化的一个重要部分。结束对于张教授报告内容的讨论时，吴重庆教授向张教授赠与纪念礼品。

学术报告和讨论会的最后，播放了毛泽东主席在人民英雄纪念碑奠基仪式上宣读碑文的视频：“三年以来，在人民解放战争和人民革命中牺牲的人民英雄们永垂不朽!三十年以来，在人民解放战争和人民革命中牺牲的人民英雄们永垂不朽!由此上溯到一千八百四十年，从那时起，为了反对内外敌人，争取民族独立和人民自由幸福，在历次斗争中牺牲的人民英雄们永垂不朽!”以此纪念毛泽东同志诞辰132周年。

在热烈的掌声中，“第二个结合”与中国文化创新发展及其传播学术报告会圆满结束。

供稿：肖汉臻、郑玉

摄影：谢之昂

编辑：史静宜

初审：沈放

审核：户晓坤

审核发布：王丽霞