封建时代的僵尸美学借尸还魂，并被包装成“文化自信”的样板。他们刻意抛弃了阶级分析的历史观，不再谈论历史上劳动人民(画工)与统治阶级(文人)在艺术话语权上的斗争，而是将历史简化为单一维度的现代民族主义神话。他们通过神圣化那些并不光彩的“落后”，构建出一套虚幻的“东方文化优越论”。它利用“中西文化对立”的外部矛盾，成功掩盖了文化生产领域内部的阶级矛盾。真正的文化觉醒，绝不是在故纸堆里寻找对抗西方的“精神阿Q”，而是要让艺术重新回归到社会劳动生产的坚实大地上。

文 |荆棘

在当下的文化舆论场中，关于中国传统艺术的讨论常常陷入一种预设的“中西对立竞赛”：西方讲科学、重透视、是“形似”的奴隶;中国讲哲学、重意境、是“神似”的主人。在这种二元叙事下，中国绘画在技术层面的落后(如透视、解剖、光影的缺失)被浪漫化为一种高级的审美选择——“我们不画透视，是因为我们超越了透视，这是散点透视的智慧。”

这种论调看似在弘扬文化自信，实则是用玄学掩盖历史，用唯心主义麻痹痛感。它不仅切断了艺术与劳动生产的脐带，更因为回避了真正的历史动因——生产力发展与阶级话语权的争夺，而陷入了一种虚无的文化自恋。

如果我们剥离掉这些后世叠加的滤镜，运用历史唯物主义的视角重新审视中国绘画史，会发现一个被刻意遗忘的事实：中国绘画并非天生“写意”，它曾拥有一双极度渴望看清物理世界的“写实之眼”。这双眼睛在宋代睁得最亮，却在明清被封建文人阶级人为地戳瞎了。

一、 宋代：格物致知与朴素唯物主义

公元10至13世纪的宋代，是中国古代文明的最高峰，也是中国写实绘画的黄金时代。这一时期的绘画成就，并非源于虚无缥缈的“意境”，而是植根于当时高度发达的商品经济、市民阶层的兴起以及从上至下的“格物致知”时代精神。

张择端《清明上河图》局部

虽然程朱理学在本体论上属于客观唯心主义，但其“格物”的方法论——即通过深入观察万物来探究天理——在艺术实践中被画家们进行了一次“去道德化”的挪用，转化为一种朴素的唯物主义观察法。

宋徽宗赵佶，这位被政治耽误的艺术家，实际上扮演了皇家写实科学院院长的角色。在《画继》等文献中，我们看到他对“孔雀升高必先举左脚”、“月季花晨昏之色不同”的苛刻要求。这种对生物学规律和光学变化的极致追求，说明当时的中国画家正在逼近一套经验主义的科学观察体系。张择端的《清明上河图》中对舟船结构的精准描绘，郭熙在《林泉高致》中对“山形步步移”的透视总结，都证明了那时的中国艺术是拥抱物理世界的。

此时的欧洲正处于中世纪的漫长黑夜，绘画仍是宗教神学的附庸，人物僵硬、比例失调。与之相比，宋代绘画在写实能力上对欧洲构成了绝对的“降维打击”。但这并非“中西文化基因”的差异，而是先进生产力对落后生产力的胜利。

二、 明清：文人阶级的反攻与技术的“大退步”

历史的转折点发生在大明王朝及其后的清代。随着封建社会的内卷化加剧，掌握话语权的文人官僚阶级(士大夫)发动了一场针对专业技术阶层(画工)的“降维打击”。

苏轼那句“论画以形似，见与儿童邻”，本是文人自谦或强调神韵的只言片语，却在明清被奉为圭臬，成为绞杀写实技术的理论武器。董其昌的“南北宗论”更是将这场阶级斗争推向高潮：讲究技法、色彩、写实的“北宗”(职业画家、院体画)被贬斥为“匠气”、“甜俗”;而讲究笔墨趣味、忽视造型的“南宗”(文人画)被捧为正统。

南宗：沈周《庐山高图》

这背后的政治经济学逻辑清晰而残酷：文人阶级无法在“技术”(造型能力)这个赛道上战胜经过长期专业训练的工匠，于是他们利用话语霸权修改了游戏规则——不比画得像，比谁更有文化、谁更懂笔墨符号。

从此，中国绘画走上了一条“去技术化”(De-skilling)的道路。画家不再走向户外去师法造化，而是躲进书斋临摹古人的残山剩水。界画(精准描绘建筑的画种)消亡了，肖像画僵化了。当艺术切断了对客观世界的观察，切断了与劳动生产的联系，它便退化为一种上层阶级互相把玩、确立身份认同的“社交货币”。

三、 历史的错位：当“玄学”遇上“科学

悲剧在于，当中国绘画在明清两代因为士大夫的傲慢而选择“向内转”、抛弃物理真实的时候，大洋彼岸的欧洲正在经历文艺复兴与科学革命。

达芬奇、丢勒等西方画家，既是艺术家也是科学家。他们使用暗箱研究光学，解剖尸体研究结构，利用投影几何解决透视。西方绘画成为了探索自然科学的前沿阵地，他们在画布上模拟三维空间，是为了更好地理解和改造这个物质世界。

达芬奇自画像

这是一场残酷的赛跑：一方在拥抱科学与生产力，另一方在拥抱玄学与复古。 结果显而易见：当郎世宁把西洋透视法带入清宫时，中国的宫廷画家们感到的不仅仅是新奇，更多的是一种技术体系崩塌的无力感。

四、 撕开玄学的面纱：从“审美异化”到“政治图腾”

最终，当我们站在马克思主义哲学的视角审视这场跨越千年的写实艺术衰变，我们看到的不仅仅是技法的退步，而是审美活动与社会劳动生产的彻底割裂。

马克思认为，美是“人的本质力量的对象化”，艺术的根基应当在于人类改造客观世界的劳动实践。宋代写实绘画的辉煌，正是因为那时的艺术尚未完全脱离对物理世界的探索与尊重，尚未完全鄙视“工匠的劳动”。而明清文人画的霸权，本质上是剥削阶级为了标榜自身脱离生产劳动、凌驾于物质世界之上而构建的一套“审美异化”体系。他们用玄虚的“笔墨”和“意境”构建护城河，将充满生命力的技艺贬低为“匠气”，这本身就是一种阶级傲慢对劳动价值的否定。

今天，这种封建时代的僵尸美学之所以能借尸还魂，并被包装成“文化自信”的样板，是因为它迎合了当下某种迫切的政治需求。当代的“玄学家”们及其依附的体制，正在合谋进行一场宏大的历史修正：

他们刻意抛弃了阶级分析的历史观，不再谈论历史上劳动人民(画工)与统治阶级(文人)在艺术话语权上的斗争，而是将复杂的历史简化为单一维度的现代民族主义神话。他们通过神圣化那些并不光彩的“落后”(如透视的缺失、科学精神的匮乏)，构建出一套虚幻的“东方文化优越论”。

这套逻辑极其狡猾且具有欺骗性：它利用“中西文化对立”的外部矛盾，成功掩盖了文化生产领域内部的阶级矛盾。它让当下的年轻人在一场虚构的“文明竞赛”中获得廉价的亢奋，从而忘却了自己作为无产者在现实文化生产中被边缘化、被代表的处境。

真正的文化觉醒，绝不是在故纸堆里寻找对抗西方的“精神阿Q”，而是要让艺术重新回归到社会劳动生产的坚实大地上，重新确立劳动者在审美活动中的主体地位。只有当艺术不再是特权阶级逃避现实的各种“意境”，而是成为人民认识世界、改造世界的有力武器时，我们才拥有了真正值得自信的文化。