最近，随着电影哪吒2热播，引起了社会各界的关注，甚至一些党政有关部门也在提倡所谓的“哪吒精神”。据公开资料显示，电影《哪吒之魔童闹海》是一部由杨宇（饺子）执导并担任编剧的奇幻动画电影，于2025年1月29日上映。该片是动画电影《哪吒之魔童降世》的续集，讲述了天劫之后，哪吒、敖丙的灵魂保住了却没有肉身，太乙真人用七色宝莲给二人重塑肉身的过程中遇到重重困难，哪吒、敖丙的命运走向的故事。

　　中国改编神话的历史由来已久。鲁迅就曾在《故事新编》里对女娲补天、后羿射日等进行过创造性改编，用他自己的话说，属于“只取一点因由,随意点染,铺成一篇”。纵观近年来神话故事改编的小说、影视、游戏等作品，创作上都有共通之处。市场对神话改编的热情高涨，催生出了不少叫好叫座的文娱作品，但同时也存在一些问题，阻碍市场的良性发展。一部神话改编作品成功后，往往会涌出一大批追随模仿者。其中多数在心态上急于求成，试图快速复制前人的成功，却忽视文艺创作的客观规律。结果就是，市场上出现一批流水线生产下的“神话罐头”，内容高度雷同，让观众无力吐槽。比如，有的影视作品将西方元素与中国神话嫁接，生搬硬凑无法建立自洽的内在文化逻辑，本想打造“中西合璧”，却被批“文化缝合怪”“东西方大乱炖”。神话是一个民族的集体记忆，经典的神话人物更是重要的文化符号，在大众心里占据特殊位置。因此，改编神话应把握好分寸，既不能简单搬运“吃老本”，也不能胡乱演绎“毁经典”，而是在深刻理解文化基因的基础上，以匠心精神进行创造性转化。创作者从神话中汲取灵感的同时，要对神话本身怀有批判的分析的态度，才能让神话类作品在时代的浪潮中焕发新生，而不是在流量的裹挟中迷失自我。

　　马克思主义认为，一定的文化（包括艺术）是一定社会的政治和经济的反映，又给予伟大影响和作用于一定社会的政治和经济；而经济是基础，政治则是经济的集中的表现。因此，作为观念形态的文艺作品，从来都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。人类的社会生活是文学艺术的唯一源泉，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高级，因此就更带普遍性。革命的文艺，应当根据群众生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。围绕这个问题，让我们看一看电影《哪吒之魔童闹海》是如何进行神话故事改编的，以及创作者在这部作品中宣扬了什么观点，或许不是无益的。

　　一、怎样看待神话故事中的个人英雄主义？

　　追溯哪吒的前世今生，我们会发现，哪吒的形象经历了一条独特的演变轨迹：从印度佛教的护法神，到少年英雄；从佛道教起源，到明清小说经典；直至最近，成为改写天命、反抗权威的“魔童”，跃上现代电影荧幕。哪吒并非来自中国本土，而是具有异域血统，最初是佛教中的护法神祇。哪吒（也称“那吒”）是梵文的音译简称，全称为那罗鸠婆、那罗鸠钵罗、那吒俱伐罗等。哪吒形象在民间的流传，得益于两部明代小说——《西游记》和《封神演义》。在《西游记》中，哪吒是佛教神祇；而在《封神演义》中，哪吒则摇身一变，成了道教护法。到了《封神演义》，哪吒的故事用了更多笔墨展开，构建更为系统。哪吒有了更加完整的身世背景：他是灵珠子转世，受命于元始天尊，辅佐姜子牙伐纣。小时候闹海屠龙、剔骨还父，后经太乙真人复活，最终与李靖和解，肉身成圣。因此，在当代中国文化的版图上，哪吒的形象始终闪耀着独特的光芒。这个脚踏风火轮、手持混天绫的少年，早已超越了神话传说的范畴，成为一个具有深刻现实意义的文化符号。也正是因为这个原因，那些我们从小就耳熟能详的传统神话故事，正不断以现代化的表达形式重回大众视野，焕发崭新的生命力。

　　根据故事的设计，哪吒所处的时代是商周交替的时期。他出生于商朝末年，活跃于西周初年。商周时代是中国历史上的奴隶社会时期，这一时期的社会矛盾主要表现为奴隶主与奴隶之间的阶级斗争。商周时期的政治制度是建立在奴隶制基础上的。天子是最高统治者，拥有对土地和奴隶的所有权。商王和周王通过分封制将土地和奴隶分配给奴隶主贵族，形成了以王族为核心的奴隶主贵族集团。这种制度下，奴隶主享有特权，而奴隶则完全隶属于奴隶主，没有个人自由和权利。奴隶主对奴隶的剥削和压迫引发了奴隶的多次反抗。奴隶通过怠工、破坏工具、逃亡等方式进行反抗。商周时期的社会矛盾主要体现在奴隶主与奴隶之间，以及各贵族集团之间的权力斗争。这些矛盾直接影响了王权的稳定和国家的治理。

　　因此，要清楚哪吒是谁，就必然要指出他所代表或者反映的是什么阶级的利益。哪吒的人物形象，基本限定在托塔李天王的儿子，他的师父是太乙真人，师祖是元始天尊，是妥妥的官二代，统治阶级的精英人物。哪吒所维护的是什么阶级的利益，不是很清楚的吗？哪吒的父亲原是商朝的陈塘关总兵，后来反叛，跟随周王攻打商朝。因此，哪吒说的“反抗”，并不是为了被压迫的奴隶，而只能是为了维护统治阶级利益。根据《封神演义》，商纣无道要灭亡，周王要兴起，西伯侯姬昌在去朝哥的路上，就捡到一个婴儿，取名雷震子，给了云中子做徒弟，算到自己这次入朝哥凶多吉少，正好可以让雷震子跟云中子学本领，等自己脱离劫难后，雷震子也正好长大了可以协助自己成就大业。和雷震子平行的，就是另外一个上天安排的得力助手——哪吒。为了表现商周统治阶级的矛盾，小说还设计了“剔骨还父”的情节，说哪吒是带着“天命”下凡的，龙王得罪不起，但龙王也不可能善罢甘休，任由哪吒这样欺负。所以龙王伙同几个兄弟，就找到李靖要一个说法。这个时候，哪吒便按照师傅太乙真人教的办法“剔骨还父”，表示自己的生命是父母给的，今天全部还给父母，从此哪吒和李靖便没有关系了，以后做什么事情也不会牵累父母。这就充分说明，哪吒和李靖效忠的是不同的君主，因此即使是父子关系也是水火不容的。哪吒那句“我想试试看。若天下无路，我就开出一条路；若天地不容，我就扭转乾坤”。所以他敢如此顽劣，他敢上闹玉虚宫下闹龙王殿，他可以翻江倒海然后喊一句我命由我不由天。为什么？因为他是“哪吒”，身负“天命”，要辅助周王推翻商纣王，而且更重要的是他“上面有人”。不知道大家有没有发现哪吒2中的李靖比哪吒1中要温和多了，对哪吒更多则是宠爱顺从多一些。原著中李靖已经知道哪吒“上面有人”，所以连父亲都要忌惮三分，所以说还有哪吒不敢干的事？后来在武王伐纣的路上，李靖去了西岐，投靠姜子牙，在封神大战的路上建功立业，最终以肉身成圣，成为一个先天圣人。昊天大帝的天庭创立以后，李靖位列仙班，成为了托塔李天王，地位仅此于三清四御，在三界中赫赫有名。因此，哪吒及其家族是周王室的忠实代理人，这是毋庸置疑的。

　　周朝为了长久的统治，比商朝做了更多的改良。周朝鉴于商朝出现了多次的政局混乱与争夺王位，建立了“周礼”，即以血缘关系为纽带的宗法制和分封制、井田制，确立了嫡长子继承制，从制度上杜绝了争夺王位的内乱。周王通过征伐、会盟等方式控制诸侯，整个西周社会都是比较平稳的。夏商信奉祖先能够保佑自己，周朝这个外来民族推翻商朝以后，需要为自己做一次辩护，论证周朝统治的合法性，发明了“天命”说，“天命靡常”！上天不是商朝的祖先，而是天下各民族的主宰。谁能入主中原，关键看有没有获得天命。因此周朝是顺应天命，才入主中原的。周朝建立之后，将阶层严重固化。按照这套制度，能够跻身周王室上层统治的，基本上都是宗亲贵族、王族子弟，断绝了平民子弟的上升渠道，基本就是“王侯将相真有种，老子英雄儿好汉”，血统决定一切。春秋之前的周代高级官员中，除了外戚姜子牙，基本都是世袭罔替的姬姓子弟。这就是小说突出哪吒个人英雄主义的真相。哪有“天命”，从来都是“王命”，效忠不同的君主而已。

　　再看看申公豹。他是商王朝国师，与姜子牙一同拜入阐教门下，尊元始天尊为师。小说《封神演义》中，申公豹是因为嫉妒元始天尊偏爱姜子牙，让姜子牙执掌封神榜，因此和姜子牙作对。申公豹最后的结局是，被元始天尊用定海神珠捉到，并被塞进北海的海眼里。最后,在封神时，被姜子牙封为“东海分水将军”，申公豹以抛头入天，复又归位的妖术，力阻姜子牙助周灭纣，结果落得头反眼背终不得安的下场。动画片《哪吒之魔童降世》《哪吒之魔童闹海》中，申公豹原本是豹子修炼成精，虽成仙仍被视作妖族。他与太乙真人同为元始天尊弟子，但未受重视，因金仙之位走上黑化道路。第一部中申公豹是最大的反派，是他设计让灵丸和魔丸交换，改变了哪吒和敖丙的命运。在第二部中，出生于妖族的申公豹一家为了成仙，一刻也不敢懈怠。父亲是一个专门教小妖们修仙的大妖，申公豹成为元始天尊的徒弟，是全家的骄傲。但是申公豹却被无量仙翁利用和陷害，才黑化了。所以，申公豹承载着全族的期待考入昆仑山修仙，却在仙界的“学术圈”中沦为“外门弟子”——干最脏的活，背最黑的锅，连师父的丹药都分不到几颗。虽然通过自己的努力终于成为玉虚宫门下，但即使跪了三千年冰雪脱离兽形，也不过是天尊的记名弟子，仙界的边角料。甚至连无量仙翁的鹤童都嘲笑他，“畜生修千年不过是换个人形皮囊罢了”。可以说，申公豹与哪吒的矛盾，体现的是商周奴隶主贵族的矛盾，是奴隶主贵族集团这一部分反对那一部分的斗争。这种斗争在本质上都是为奴隶主贵族阶级利益服务的，都是坚决镇压广大平民尤其是奴隶的反抗的。虽然在斗争中涌现了一批精明强干的帝王将相，但他们本质上还是脱离群众，反对人民的。

　　纵观历史，我们从来不否定统治阶级中少数杰出人物的历史作用。不仅是奴隶制社会的帝王将相，就是后期封建社会的帝王将相，只要他们之中哪一个人在自己一生的活动中，对历史的发展起了促进的作用，甚至只要他的活动在某一个方面对历史的发展起了一些好的作用，我们都应该承认。但是，我们的这种承认，指的是用无产阶级的立场、观点和方法，批判地去对帝王将相进行恰当的文艺塑造，而不是一味给他们做歌功颂德的文章。我们承认帝王将相中少数杰出人物的历史作用，但是我们知道他们之所以杰出，是因为他们的某些活动在客观上符合了社会发展的要求，或者在客观上符合了人民的某种愿望。我们始终认为人民群众是历史的主人，帝王将相中少数杰出人物，归根到底不过是统治阶级中的代表人物，他们的历史作用同人民群众相比，同那些站在历史火车头前面的伟大革命领袖人物相比，不过是沧海之一粟。只有人民群众以及那些真正的革命领袖人物，才是最值得我们去热烈歌颂的伟大英雄。我们承认帝王将相中少数杰出人物的历史作用，但是我们知道，他们也同一切统治阶级中的人物一样，是人民群众的压迫者和剥削者，他们在为历史提供新东西的同时，往往伴随着残酷的压迫、剥削，而且是从统治者当前的利益出发的。因此，我们在评述他们历史作用的时候，也应该对他们压迫和剥削的暴行进行必要的揭露和批判。当然，有时为了集中阐述某一个方面的问题，可以着重评价他们的进步方面；对他们之中一些功大于过的历史人物，应该根据他们全部的历史活动去进行实事求是的历史评价，而不应该只就一点，随意苛求。但是，无论如何，我们不可以无原则地去夸大他们的历史作用，牵强附会地去赞美他们的文治武功，甚至为他们的历史罪过进行粉饰和辩解。

　　有些人看到描写帝王将相的作品中出了一些问题，便认为帝王将相可以不去描写了。这是不对的。不仅帝王将相中少数杰出人物需要我们去认真研究，就是他们之中最反动的人物，也需要我们去认真研究。问题的关键是要用无产阶级的立场、观点和方法去进行研究。正如背离了无产阶级的阶级观点就不能正确认识古代社会的统治阶级和帝王将相一样，背离了无产阶级的阶级观点的文艺作品，也就不能正确认识古代社会的农民阶级和农民战争，看不到只有这种农民的起义和反抗，才是推动历史前进的真正动力，而把历史发展始终归结为统治阶级的个人英雄主义一样。

　　二、怎样看待神话故事中的主观唯心论？

　　电影哪吒2反复宣传“仙，不一定是好的；妖，不一定是坏的；魔，可以是正义的”的观点。试问什么叫“好坏”？马克思主义认为，在阶级社会，每个人都是在一定的阶级地位中生活，各种思想无不打上阶级的烙印。因此，不同阶级就绝没有相同的善恶、好坏、正邪、是非，即道德标准。日本人侵略中国，他们叫亲善。中国人反对侵略，日本就叫罪恶。国民党反动派认为压迫有理，造反无理。**认为造反有理，压迫无理，于是就要领导人民群众起来推翻帝国主义、封建主义和国民党反动派。而这部影片说的这个“好坏”，整个来说就是主观唯心论，就是周王室代理人哪吒认为什么就是什么，别人要按照他的标准来，完全掩盖了道德标准是由不同阶级的立场和地位决定的这一基本事实，完全掩盖了周王室的奴隶主贵族统治者要按照他们的政治目标改造世界的现实。例如，影片提出“谁来定义什么是魔？什么是仙？”、“什么神仙妖魔？不过是他们禁锢异族命运的枷锁。”甚至不赞成他的观点就被视为敌人。例如台词上说“既然他们要我们的命，那我们就用这条命跟他们拼了！”、“我活不活无所谓，我只要你死。”等等。这就充分说明，反映不同阶级利益和统治阶级内不同集团、不同阶层的道德标准完全是按照他们的反动世界观为核心的、完全是为他们各自的统治利益服务的意识形态，这是一场你死我活的阶级斗争，是不可避免的尖锐冲突。

　　马克思主义认为，作为上层建筑的道德受物质生产条件的制约，并为一定社会生产关系所决定。“思想、观念、意识的生产最初是直接与人们的物质活动，与人们的物质交往，与现实生活的语言交织在一起的。人们的想象、思维、精神交往在这里还是人们物质行动的直接产物。表现在某一民族的政治、法律、道德、宗教、形而上学等的语言中的精神生产也是这样。人们是自己的观念、思想等等的生产者，但这里所说的人们是现实的、从事活动的人们，他们受自己的生产力和与之相适应的交往的一定发展——直到交往的最遥远的形态——所制约”。因此，在阶级社会中，不同的道德服务于不同的阶级，表现出明显的阶级性。以道德范畴中的“良心”而言，马克思曾这样说：“良心是由人的知识和全部的生活方式来决定的。共和党人的良心不同于保皇党人的良心，有产者的良心不同于无产者的良心，有思想的人的良心不同于没有思想的人的良心。一个除了资格以外没有别的本事的陪审员，他的良心也是受资格限制的。特权者的‘良心’也就是特权化了的良心。”也就是说，没有超阶级的、普遍的道德（良心）存在，不同地位（阶级）的人们有着不同的道德（良心）。在每个阶级社会中，由于存在着两个（或多个）对立的阶级，如奴隶与奴隶主的对立、农民与地主的对立、无产者与有产者的对立等等，因此必然存在着两种（或多种）服务于对立阶级的道德——纵观人类历史，道德的阶级性是一个客观事实。由于在阶级斗争中，对立的阶级总是利用本阶级的道德来作为斗争工具，以维护本阶级的利益，因此历史上一切占统治地位的剥削阶级（奴隶主、地主、资产阶级）都竭力掩盖、否认道德的阶级性，而将道德粉饰为超越阶级、国家、民族、宗教的永恒正义或永恒真理，从而将本阶级道德粉饰为全人类的道德。马克思主义深刻认识到这一点，可以说，承不承认道德的阶级性，是不是用阶级的观点来认识和说明道德现象，这是马克思主义道德理论区别于一切旧道德理论的根本标志之一。

　　主观唯心主义把个人的主观感觉、意识作为世界的本原，认为世界万事万物都只存在于“我”的感觉、意识之中，是由“我”的感觉、意识产生的。中国先秦的孟轲说：“万物皆备于我”。明朝的王守仁说：“宇宙万物皆吾心中之物”。英国的贝克莱认为“存在就是被感知”。奥地利的马赫认为物是“感觉的复合”等等。这些都是主观唯心主义。在主观唯心主义者看来，只有“我”的主观感觉、意识才是真实存在的，客观事物不是真实存在的。贝克莱以苹果为例，胡说苹果不过是“我”的色、香、味、硬度等感觉的组合而已。如果没有“我”的感觉，就没有苹果也没有一切事物，这显然是荒谬的。主观唯心主义在认识上的错误在于它不是把感觉、意识看作是人们对客观事物的反映，相反地把人的感觉、意识绝对化、神秘化，片面夸大为唯一的真实存在，颠倒了感觉、意识同客观事物的关系。辩证唯物主义认为，感觉、意识是人们对客观事物的反映；客观事物是感觉、意识的内容，是不依赖人的主观意识而独立存在的；离开了客观事物的感觉、意识，只能是纯粹主观的臆想。主观唯心主义从世界只是“我”的感觉、意识出发，不可避免地要否认在“我”之外的一切客观事物。列宁说：“整个世界只不过是我的表象而已。从这个前提出发，除了自己以外，就不能承认别人的存在，这是最纯粹的唯我论。”

　　弄清楚这一点，我们再来看看电影哪吒作品反复宣传的“我命由我不由天”。有的朋友表示，“我命由我不由天”是中国优秀传统文化的代表，体现的是一种革命精神，所以不但不应该批判，还应该提倡。其实，中国古代的确有类似“我命由我不由天”的说法，但是其中的“命”指的并非“命运”而是“寿命”。最早出自葛洪的《抱朴子》:“我命在我不在天，还丹成金亿万年”。而且，这种思想也并没有什么进步性可言，凡是信了这种小广告的人不但没有一个长生不老的，大多数还被丹药毒死了。把“命”解读为“命运”的“我命由我不由天”其实更多的是好莱坞大片当中宣扬的一种文化。想必看过《复仇者联盟4》的人应该都还记得，钢铁侠在打响指之前，便针对灭霸那句“我就是天命”高喊“我是钢铁侠”，这显然就是“我自己高于天命”，“我命由我不由天”的意思。众所周知，钢铁侠不但没有任何想要改造社会的革命思想，反而是西方资本主义体制和主流价值观的坚定维护者，他的观点无疑也代表了西方资本势力所推崇的主流价值观。那么，西方资本势力为什么要推崇“我命由我不由天”呢？答案很简单，人民群众反对西方资本势力的唯一办法就是团结起来，依靠集体的意志同他们斗争。而“是魔是仙，只有我自己说了才算”，“我命由我不由天”也是这样一种典型的极端个人主义和主观唯心主义，是彻头彻尾的维护奴隶主贵族统治者的“天命论”。

　　事实上，中国古代几乎所有的人民起义都是在“天命”论与一部分宗教的旗帜下进行的。《封神演义》原著之所以不断地宣扬“天命”，其实也是对抗古代人民起义真实情况的反映。相反，鼓吹“不是风动，不是幡动，仁者心动”，“心外无物，心外无理”的那些主观唯心主义者，普遍都站到了人民起义的对立面。后来，鼓吹“存在即被感知”，“我思故我在”的主观唯心主义者几乎都始终是马克思主义最坚定的反对者。这是因为，客观唯心主义和旧唯物主义固然是非科学的，但是其至少承认“个人的力量有限，个人的主观意识决定不了世界”，因此其理论当中也可能包含一些科学因素。而主观唯心主义则连这一点都不承认，距离科学更加遥远，只能依附于反动势力。在近代中国革命当中，混在革命队伍当中的极端个人主义和主观唯心主义者也始终是最大的破坏力量。像鲁迅先生《对于左翼作家联盟的意见》便指出：“而我们战线不能统一，就证明我们的目的不能一致，或者只为了小团体，或者还其实只为了个人，如果目的都在工农大众，那当然战线也就统一了。”近20年来，“是魔是仙，只有我自己说了才算”，“我命由我不由天”等极端个人主义和主观唯心主义的话语在网络小说当中大量盛行，不知道是不是因为有西方资本势力在幕后推动。但毫无疑问的是，这种价值观与以好莱坞为代表的西方资本势力的主流价值观是近乎一致的，和中国古代优秀传统文化与近代的以来的社会主义文化则是背道而驰的。

　　举个例子，如果要是我们对照一下1964年的《大闹天宫》和1979年的《哪吒闹海》，就会发现两者有着完全不同的改编方向。看过《西游记》原著的人都知道，其对孙悟空的大闹天宫描写是非常悲凉的。孙悟空在一开始的时候并没有及时迎击天兵天将，反而是在进行“今朝有酒今朝醉”式的末世狂欢。《西游记》原著中，如来在镇压孙悟空之后，仍然不得不在玉帝面前唯唯诺诺，不敢有丝毫的违抗：“如来不敢违悖，即合掌谢道：“老僧承大天尊宣命来此，有何法力？还是天尊与众神洪福。敢劳致谢？”因此，在《西游记》的原著当中，玉帝是要比孙悟空强出不止一个级别的，“大闹天宫”只是在迫于无奈之下进行的一场一开始就注定失败的，带有浓重绝望意味的反抗。相反，《封神演义》当中“哪吒闹海”的情节则是积极乐观的。其一开始就强调，哪吒是上应“天命”的灵珠降世，肩负着推翻商纣王暴政的使命，因此必然会“从胜利走向胜利”。甚至哪吒自刎的情节也只是“愤怒”而并非“悲伤”，追杀为了在商纣王那里建功立业而打碎自己神像的父亲李靖时也是积极主动，毫不犹豫的。而《大闹天宫》与《哪吒闹海》这两部作品的改编却都呈现出了和原著风格截然相反的面貌。像《大闹天宫》就把原著当中孙悟空“今朝有酒今朝醉”式的末世狂欢改为了积极主动的练兵去迎击天兵天将，更是把其被如来佛祖镇压的相关情节全部删去，改成了最后玉帝仓皇逃走，孙悟空一棒子打碎灵霄宝殿上的牌匾……这其实已经不是《西游记》当中“被迫进行一场无望的反抗”的那个孙悟空了，更像是毛主席诗词当中那个积极乐观、战无不胜的孙大圣：“金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来。”至于《哪吒闹海》，其把原著当中李靖打碎哪吒神像，哪吒复活后追杀父亲等最激烈的情节全部删去了。而且看过这部动画片的人应该都能感觉出来，其作品的基调是压抑、痛苦的，尤其是在描写哪吒自刎时，更是流露出了一股近乎绝望的悲伤。

　　为什么会出现这种方向截然相反的改编呢？恐怕和文艺界的整体大环境有很大的关系：《大闹天宫》产生的时代正是红色经典大量涌现的时期，甚至《红岩》这种表现狱中斗争的文艺作品也是慷慨激昂、乐观向上的，因此《大闹天宫》这部作品当中便也蕴含了红色经典那种浓郁的革命乐观主义精神。相反，上世纪八十年代开始，“伤痕文学”已经在文艺界蔓延开来，整个文艺界作品的基调变的沉重压抑，因此《哪吒闹海》也不可避免的受到了一定的影响。这当然不是说，《哪吒闹海》和那些“伤痕文艺”在性质上就是一回事，其总体上仍然是一部保留了原著当中革命精神的好作品，甚至在造型、特效等方面比《大闹天宫》更加成熟了。但是，其和《大闹天宫》截然相反的改编方向，不能不说有着几分不祥的意味。今天，一些充斥着西方价值观的电影作品在性质上与其截然相反，但是在改编方向上恐怕并非没有相同之处。

　　三、怎样看待人民群众在历史当中的地位？

　　马克思主义判断一部文艺作品是进步还是保守反动，有一个非常清晰明了的标准，就是其把社会上的罪恶归因于广大普通群众，还是剥削人民压迫人民的人。就是对人民的革命事业有利还是不利。

　　而这部影片存在大量漠视群众、丑化群众的情节，甚至用低俗来博取笑点。毛主席说，“无产阶级对于过去的艺术作品，也必须首先检查它们对待人民的态度如何，在历史上有无进步意义，而分别采取不同态度。”影片唯一一处出现老百姓的镜头还是讽刺和挖苦，甚至用太乙真人的坐骑飞猪对着老人放了两次屁。随便地就把陈塘关老百姓当成仙妖两界斗争的牺牲品，一个活口不留。事实上，据《 尚书 泰誓》中说，“纣有亿兆夷人，离心离德；余有乱臣十人，同心同德”，证明商纣王征服东夷所得到的俘虏，其数量是相当大的，而殷商的士兵损耗亦必不少。兵力损耗了，不得不用俘虏来补充，这就导致周武王乘虚而入时，纣王的俘虏兵阵前“倒戈”，终因寡不敌众，商朝军队被打败了，全军覆没。商纣王最后登上鹿台，“蒙衣其珠玉，自焚于火而死”。商朝灭亡的另一个重要原因是内部出现了反对派，当时微子派两个人作代表到周朝请兵。武王头一回到孟津观兵回去了，然而又搞了两年，他说可以打了，因为有内应了。后来纣王把比干杀了，把箕子关起来了，但是对微子没有防备。所以，武王伐纣，也可以说是一场亲族篡位的贵族政变。《尚书 武成》就记载着周武王讨伐商纣王的一段历史，说到双方战争非常激烈，尤其是在殷商的都城朝歌以南约三十里的牧野地方展开的一场恶 战，直杀得天昏地暗，“血流漂杵”。

　　周王室为了防范地方叛乱与镇压民众的反抗斗争还设立了数量庞大的军队。“虎贲”是周王室的禁卫军。宿卫宗周镐京的军队被称作“周六师”，由于镐京地处西边，因此周六师也称作“西六师”。在成周洛邑附近以殷商遗民编制的军队被称作“殷八师”，也称作“成周八师”。西周时期的军队以战车为单位，一辆战车被称作“一乘”。西周的刑法同样是西周暴力镇压的工具，周代结合了《禹刑》和《汤刑》，制定出《九刑》。九刑中规定了五种刑法手段：“墨、劓（割鼻）、剕（断足）、宫、大辟（斩首）”。但严苛的刑法主要作用于奴隶和平民，贵族可以通过“赎刑”逃脱罪罚，故称“刑不上大夫”。这说明，在“屠城”问题和镇压奴隶起义的问题上，周王室和历朝历代的统治阶级一样，丝毫对人民没有任何同情。那些为《哪吒2》叫好的影迷们，看到毁天灭地时特别兴奋，但这些人忘记了他们是普通老百姓，真要屠城，遭殃的一定是这些普通人老百姓。

　　另外，在电影一开头，光用仙莲的藕粉重塑哪吒、敖丙肉身的一个情节，就能拖戏拖了十几分钟。为了强行在这段闷戏里挤出笑点，编剧导演就让陈塘关的老百姓们一边搓脚一边做藕粉，还把鼻涕和狗皮膏药都弄进藕粉。在《哪吒2》中，踩仙女的裙子、向饮料里撒尿，擤鼻涕、猪放屁、吃呕吐物轮番上阵，全然不顾本片预设的观众主要是小朋友。

　　从马克思主义的阶级观点看来，古代社会里最本质的关系，即主要矛盾就是农民阶级和奴隶主及地主阶级的对立。农民是被剥削阶级，奴隶主及地主是剥削阶级。春秋末期（以三家分晋和田氏代齐为标志）出现的新兴地主阶级同后期的地主阶级，在历史作用上是有所不同的，但是，就其阶级本性而言，则是一样的。初期封建地主同样是农民的剥削者和压迫者。有剥削和压迫就有骂和反。秦朝和汉朝是中国封建社会的初期，但是就在那个时候，有多少农民骂过地主，反过封建！陈胜、吴广、赤眉、铜马，揭竿而起，前仆后继，给了那个初期封建社会的统治者以沉重的打击，从而推动了社会的继续前进。电影《哪吒2》所处的历史时期，也正是这样一个广大农民和奴隶主阶级进行尖锐斗争的时期。

　　历史上众多的文艺家，为了欺骗和蒙蔽人民，维护统治阶级利益的目的，而把无数的明枪暗箭投向那些在叛逆的事业中死去的农民英雄，把他们描写成为暴戾恣睢、罪大恶极的“犯上作乱”者。就是“五四”运动中的一些新文化战士，在这样一种干百年来习惯舆论的压力下，也觉得没法子否认那个加在叛逆者头上的“乱”字。轰然一声，马克思主义者突兀而起，向人群大声宣告：“造反有理。”从秦朝以来的农民造反运动都是“农民的反抗运动”，都是“农民的革命战争”。毛主席指出：“在中国封建社会里，只有这种农民的阶级斗争、农民的起义和农民的战争，才是历史发展的真正动力。”几千年来，帝王将相被文艺家们尽情地歌颂着，文艺舞台变成了他们庙堂里的赞歌。除了个别的思想家曾经悄悄地提出了一点怀疑以外，谁也不敢说半个“不”字。但是无产阶级却以其伟大的革命气魄，对这些神圣不可侵犯的所谓社会“主宰”，投以蔑视的目光。“人民，只有人民，才是创造世界历史的动力。”这就从根本上打破了几千年来人们对帝王将相的迷信。

　　有的朋友说，人民群众身上也是有的缺点和错误的，像鲁迅的《阿Q正传》不也尖锐的批评了阿Q等贫苦民众身上的缺点和错误吗？《哪吒之魔童降世》对人民群众进行一些批评，也是完全可以的。其实，这是混淆了批评和贬斥这两个不同性质的概念。《阿Q正传》对阿Q等贫苦民众的态度是“哀其不幸，怒其不争”，最经典的语言是“你那里配姓赵”，批评的是他们没有能更积极的起来推翻赵太爷和假洋鬼子等剥削他们，压迫他们的人。在鲁迅的眼中，阿Q等贫苦民众是受害者，赵太爷和假洋鬼子等剥削阶级才是加害者，仍然是站在人民群众立场上的。所以我们才说，《阿Q正传》这部作品是进步的。

　　这几天随着《哪吒之魔童降世》的热映，两部与其题材相似的日本动画《火影忍者》和《阿修罗》又被广泛提起。但其实，这两部作品的性质是完全相反的。《火影忍者》当中，宣称主人公鸣人受到的“歧视与偏见”来自于普通村民自身，木叶村的统治者都是好人，因此是典型的后冷战时代日本右倾化的产物。而原著绘制于1970年的《阿修罗》虽然画风更加黑暗，甚至大量的描绘饥荒年代“人相食”的场景，但却明确指出这些问题是地主搜刮造成的，主人公阿修罗砍死了地主一家之后，穷苦村民便从“魔鬼”逐渐变回了“人”，因此其代表了当时的新中国影响下日本进步思潮盛行的状况。再比如说，此前中国动画电影的票房冠军《疯狂的动物城》就是好莱坞狂热反共反人民的反动思想的典型代表。其宣称，少数食肉动物之所以吃肉，全是绵羊副市长这样的食草动物阴谋家造成的。因此，像绵羊副市长这样认为应该实现占人口百分之九十几的食草动物当家作主，推翻一小撮食肉动物统治的“邪恶势力”必须坚决镇压下去。狮子市长这样食肉动物的统治就是最美好的“历史的终结”……这其实连影射都算不上，就是非常直白的政治宣传了。

　　封建社会的农民是小私有者，他们存在着小私有者的缺点，例如狭隘、散漫、保守等等，这是众所周知的。因此，我们不赞成用无产阶级的面貌来改铸他们，那样，不但不符合历史的事实，而且也否认了无产阶级对农民领导作用的重要意义。但是正如恩格斯在《德国农民战争》一书里所分析的，农民在封建社会里是被压在社会最底层的阶级。在封建社会里，农民对地主的反抗运动，是社会发展的动力。奇怪的是，这样一个被压在社会最底层的，穷得只剩下一把锄头、两个肩膀的小私有者，现在在一些历史学家和文艺家的笔下，怎么竟然变成了同膏腴万顷、屋宇千间的封建贵族一样的大私有者了呢？他们说，农民造反是为了升官发财，当新贵族、新皇帝，他们的斗争纲领又是封建主义的。如果真的是这样，那还存在着什么不可调和的阶级对立和不可调和的阶级斗争呢？当然，封建社会的农民在某些方面会受到统治阶级的思想影响，所以在他们的斗争纲领里，常常有一些反映封建统治阶级思想的东西；而在农民革命运动的发展过程中，也常常有革命领导成员向封建主义转化，或者革命领导权被地主阶级分子篡夺，以致使农民革命变成封建统治阶级改朝换代的工具。这种历史事实，正如毛主席所分析的，是受到历史条件限制的缘故。至于农民革命斗争纲领里的一些反映封建思想的东西，同他们“均贫富”、“等贵贱”，“有田同耕”、“有饭同吃”的革命口号相比，毕竟不是主要的东西。所谓农民造反是为了升官发财等等，完全是对农民革命运动的歪曲。在贫困的沟壑、在死亡线上挣扎的农奴，当他们被迫起来同剥削、压迫他们的封建地主作生死斗争的时候，他们每个人所想的却是怎么让自己去变成那些正被大伙所反对的老爷吗？存在决定意识。每个阶级所处的经济地位决定着他们自己的思想意识。农民，作为一个阶级来说，它所处的被剥削地位，从根本上决定了他们必然产生反抗剥削压迫的思想，而处于剥削地位的奴隶主地主阶级，则只能产生压迫农民的思想。这是问题的本质即主要方面。

　　我们从来认为农民起义和代表奴隶主地主阶级利益的帝王将相的统治是封建社会矛盾的两个方面，为了全面反映历史的真象，哪一面都是需要写的，所以问题不仅在于哪一面写多了、哪一面写少了，更重要的是，不管写哪一面，都要看为什么而写，怎样去写。历史发展的真实情况是可以认识的，但是一切剥削阶级，对历史发展过程的认识，都要受它所处的阶级地位的限制。剥削阶级的利益，使他们不可能科学地、客观地去观察历史事变。为了维护他们的阶级利益，他们常常故意歪曲历史发展的真象。恩格斯说过：“资产阶级把一切都变成商品，对历史学也是如此。资产阶级的本性，它生存的条件，就是要伪造一切商品，因而也要伪造历史。伪造得最符合于资产阶级利益的历史著作，所获得的报酬也最多”。人们对历史的认识，通常还要受当时生产力发展水平的限制，在科学不发达的情况下，人们也不可能做到科学地、客观地去了解历史、认识现实。反映历史和生活的文艺作品，也就不能不受到这种时代的局限性，不能不受到本阶级利益的限制而创作出一些宣扬个人英雄主义的、鼓吹主观唯心论的、反对人民群众的革命斗争、漠视人民群众的历史地位的文艺作品。今天，在一部分文艺作品中，也有这种现象，这是应该值得注意的。

　　我们的一点结论

　　文化阵地从来是思想斗争非常激烈的一个领域。剥削阶级为了维护他们的阶级利益，为了麻痹劳动人民的反抗意志，从来不放松对这个领域的控制。无产阶级的战士，应该为了革命的利益，为了人民群众的利益，高高举起马克思主义的旗帜，勇敢地去占领和巩固意识形态领域里的一切阵地。

　　没有超阶级的文艺创作。以往一切统治阶级，都是根据他们自己阶级的利益来表现生活，创造文艺作品的。他们的阶级利益同人民群众的利益是那样地不调和，同社会发展的要求是那样地不一致，因此，他们不可能认识历史的真象，而且要歪曲历史真象。无产阶级是人民群众最高利益的代表者，它是根据社会发展的规律提出自己历史任务的，所以它对待文艺的态度同历史上一切统治阶级根本不同。无产阶级是为了人民群众的利益，为了实现自己伟大的革命任务，而进行文艺创作的。无产阶级的文艺，就要站在无产阶级的立场上，用无产阶级的观点和方法去进行文艺创作。有没有这样的立场、观点和方法，对我们的文艺作品来说，是最重要的问题。以“超阶级”、“纯客观”的态度去进行文艺创作和文艺批判，本身就是一种具有强烈的资产阶级阶级性的客观主义理论，“超阶级”、“纯客观”的口号，不过是他们用来掩饰自己文艺创作中资产阶级阶级性的一种幌子。他们之所以要打着这种幌子，不过是用虚伪的面孔，来欺骗劳动人民，企图使劳动人民把他俩充满了资产阶级阶级性的东西，当做全民的、全社会的东西来接受。列宁说过，任何一个活着的人，不可能不站在这个或者那个阶级的立场上，不可能不为这个或者那个阶级的成败欢喜和悲伤。是这样的，没有阶级性的文艺作品从来是没有的。文艺创作本身的经验教训是值得我们重视的。人民抚育了我们，我们不应该忘记人民。为人民而创作文艺，为革命而创作文艺，以人民为中心，就一定要在思想上同客观主义划清界限，一定要摆脱他们的思想影响。

　　哪吒一类作为中国传统神话故事中的人物形象，本来是无可厚非的。而在今天的社会应该如何表现它们，却是一个值得探讨的问题。一个民族，总有它的艺术形式，艺术特色。我们如果不把祖国最美好的艺术形式、艺术特色加以批判地继承，采取虚无主义的态度，那是错误的。相反，全盘肯定，不作任何推陈出新，也是错误的。关键在于应该批判什么，继承什么，表现什么，人民能从这些文艺作品当中得到有益还是有害的认识。阶级斗争是客观存在，它必定要在意识形态领域里用这种或那种情势反应出来，在这位或那位作家的笔下反应出来，而不管这位作家是自觉的还是不自觉的，这是不以人们意志为转移的客观规律。文艺作品中的错误观点不加以澄清，对人民的事业是十分有害的，因此需要加以讨论。并且在这类讨论中，只要用阶级分析观点认真地思考，一定可以得到现实的和历史的深入教训。